Pazar , 21 Temmuz 2024

68’DEN BUGÜNE KALAN

A. Ömer Türkeş

2024 Kış döneminde A. Ömer Türkeş ile gerçekleştirdiğimiz 8 haftalık, Cumhuriyet Romanında Tarihi, Siyaseti, Toplumu, İnsanı İle- Cumhuriyet Yılları seminer dizimizin 6. haftasında, Sevgi Soysal’ın Şafak semineri için gönderdiği metindir…

Hikâyeleri, romanları ve anı kitaplarıyla 12 Mart edebiyatı denildiğinde ilk akla gelen isimdi Sevgi Soysal. Sadece siyasi bir duruşu temsil etmiyordu; şimdi yeniden yayımlanan kitaplarının kapaklarından bize hüzünlü bir tebessümle bakan Sevgi, yazarlığının ilk dönem ürünleri “Tutkulu Perçem”, “Tante Rosa” ve “Yürümek”le birlikte, kısa yaşamına üç öykü, dört roman, bir anı, bir de deneme kitabı sığdırmış, yaşadığımız coğrafyanın önemli bir tarihsel dönemine kişiliği ve yazarlığıyla damgasını vurmuştu. 

30 Eylül 1936’da İstanbul’da doğdu. Selanik doğumlu mimar-bürokrat bir babayla Alman bir annenin, altı çocuğundan üçüncüsü olarak büyüyen Sevgi Yenen, 1952’de Ankara Kız Lisesi’ni bitirdi. Bir süre Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nde arkeoloji okudu. 1956 yılında şair ve çevirmen Özdemir Nutku ile evlendi, birlikte Almanya’ya gittiler. Göttingen Üniversitesinde arkeoloji ve tiyatro derslerini izledi (1956-57). 1958’de Türkiye’ye döndü ve Korkut adını verdikleri bir oğlu oldu. Ankara’da Alman Kültür Merkezi ve İrtibat Bürosu’nda ve Ankara Radyosu’nda çalıştı (1960-61). Bu dönemde, toplum karşısında bireyin tedirginliğini öne çıkaran “yeni gerçekçilik” akımından izler taşıyan öykü ve yazıları Dost, Yelken, Ataç, Yeditepe ve Değişim dergilerinde yayımlandı (1960-64).

1961’de Ankara Meydan Sahnesi’nde Haldun Dormen’in yönettiği “Zafer Madalyası” adlı oyunda tek kadın rolünü oynadı. İlk öykü kitabı Tutkulu Perçem, 1962 yılında yayımlandı. “Zafer Madalyası” oyununda tanıştığı Başar Sabuncu ile evlendi (1965). Aynı yıl TRTde program uzmanı olarak çalışmaya başladı. 1965-69 yıllan arasında Papirüs ve Yeni Dergi’de öyküleri yayımlandı. Bu arada tezini vererek arkeoloji diplomasını aldı. Teyzesi Rosel’in kişiliğinden yola çıkarak, birbirine bağlı öykülerden oluşan “Tante Rosa”yı yazdı (1968). Kadın-erkek ilişkisi ve evlilik temasını işlediği ilk romanı “Yürüme”’le (1970) TRT Sanat Ödülleri Yarışması Başan Ödülü’nü kazandı. 1972 yılında, Bertolt Brecht’in ünlü eseri “Dreigroschenroman”ı “Beş Paralık Roman” adıyla Türkçeye kazandırdı.

12 Mart, Sevgi Soysal’ın hayatı ve yazarlığı üzerinde derin izler bırakan bir dönem oldu. “Yürümek”, müstehcenlik gerekçesiyle toplatıldı ve Sevgi Soysal, kısa bir tutukluluk ardından TRT’den ayrılmak zorunda kaldı. Anayasa Profesörü Mümtaz Soysal’la, Soysal’ın komünizm propagandası yapuğı gerekçesiyle tutuklu kaldığı Mamak Cezaevi’nde evlendi. Siyasal nedenlerle tekrar tutuklandı ve sekiz ay Yıldırım Bölge’de, iki buçuk ay da sürgüne gönderildiği Adana’da kaldı. Cezaevinde yazdığı “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti” adlı romanıyla 1974 yılında Orhan Kemal Roman Armağanı’nı kazandı. Kızları Defne Aralık 1973’te, Funda ise Mart 1975’te doğdu. “Şafak”, 1975’te yayımlandı. Bu dönemde Anka Haber Ajansı ve Sosyalist Kültür Derneği’nin kuruluşunda rol aldı. Politika gazetesinde tefrika edilen cezaevi anılan “Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu” başlığıyla kitaplaştrıldı (1976).

Yakalandığı kanser hastalığı nedeniyle 1975 sonbaharında bir göğsü alındı. Hastalık izlenimlerini ve 12 Mart sonrası değişimi anlatan öykülerini topladığı “Baış Adlı Çocuk”, 1976’da yayımlandı. Eylül 1976’da bir ameliyat daha geçirdi ve tedavi için eşiyle birlikte Londra’ya gitti. Üzerinde çalıştığı son romanı “Hoşgeldin Ölûm”ü tamamlayamadan, 22 Kasım 1976’da İstanbul’da öldüğünde kırk yaşındaydı. Yeni Ortam ve Politika gazetelerine yazdığı yazılar, “Bakmak” (1977) adlı kitapta toplandı.

*

Sevgi Soysal’la ilgili bir şeyler yazmak, ilk gençlik yıllarını onun kitaplarıyla geçirmiş, Sevgi’yi okumanın siyasi göndermelerinin heyecanını yaşamış, onunla aynı dünya görüşünü paylaşmış, ona ilişkin duygu ve düşünceleri tazeliğini koruyan birisi için hiç kolay değil. Böylesine içiçine geçmiş tarihler söz konusu olduğunda, özne ile nesne –okuyucu ile metin– arasında mesafe kalmıyor çünkü; şimdi geriye dönüp baktığımda, Sevgi’nin hikâye ve romanlarının içinden geçen yaşantıların benim, benim kuşağımın tarihini barındırdığını görüyorum. 60’lı ve 70’li yılların umutlarını, heyecanlarını, hayal kırıklıklarını ve acılarını barındıran bu tarihin ayırt edici karakteristiği daha güzel bir dünya yaratma arzusu ve isyandır. Sevgi Soysal’ın temsil ettiği kuşağı “68 Baharı”na bağlayan tam da budur. Sevgi Soysal’ın roman ve hikâyeleri bütün “68 Baharı”nın ideallerini, duygu ve düşünce dünyasını yansıtırlar.

Edebiyat, Sanat ve Kültür Manifestoları

Siyasi ve toplumsal analizlere girmeden genel bir değerlendirme yaparak başlamak istiyorum: Avrupa’yla eşzamanlı gelişse, isyan etmişliğin duygudaşlığını taşısa da, bizim 68’imiz hem ideolojik ve politik öncülleri hem sonuçları açısından önemli farklılıklar gösterir. Batıdaki isyan başladığında “siyasal konjonktür, sadece kapitalist sistemin ve hegemonyasının değil, doğu ülkelerinin reel sosyalizminin de sorgulanmasını gerektiriyordu. 1956’daki Macaristan ve 1968 içindeki Çekoslovakya müdahaleleri, Sovyet-Çin uyuşmazlığı ve Stalinizmin yarattığı sorunlar, ‘Marksizm-Leninizm’e dayalı dünya çapında bir sosyalist birliğin sağlanmasını hedefleyen projeleri ciddi bir şekilde baltalıyordu”. 68’deki meydan okuma, şu ya da bu şekilde köylülükle ittifak kurmuş proletaryadan değil, çıkarları sistemle çok daha uyuşmaz olarak görülen fraksiyon ve gruplardan beklenmekteydi. Bunun sonucunda 68 öğrenci eylemleri geleneksel “sosyalist” “komünist” partilerden bağımsız, hatta onlara rağmen gelişmiş, isyanın başını çekenler anarşist, anti-otoriter gruplar olmuşlar, Avrupa sokaklarını Marx’ın, Engels’in, Lenin’in, Stalin’in değil Mao’nun, Che’nin, Ho Chi Minh’in posterleri süslemişti.

Bu yenilik arayışı hayatın her alanına yansıdı. Aslında olması gereken tam da buydu. Zira devrimci bir hareket için sanat ve edebiyat hayatı anlamanın araçları olarak değil, aynı zamanda onu dönüştürmenin araçları olarak da kavranmalıdır. Nitekim 68 rüzgârı Batıda sadece siyasi iktidarları değil, kültürü, sanatı, edebiyatı, cinselliği, kısacası hayatın her alanını silkelemişti.

Sistemin verili bütün değerlerinin sorgulandığı yıllarda kültür alanında radikal tartışmalar yapılmıştır. Jean Dubuffet’nin Boğucu Kültür adlı 80 sayfalık manifest incelemesi tipik bir örnek. Reddiyesine kültür sözcüğünün muğlaklaşmış anlamını tartışarak başlayan Dubuffet, kültürün bir kurumlaşma girişimi olduğunu, içerdiği “geçmişin eserleri” bilgisinin ya da daha genel olarak, düşünsel etkinlikler ve sanatsal yaratı olgusunun bu kurumca belirlendiğini, kurumun sınıfsallığını, kültür ve sanatla uğraşan elitlerinse kuruma yön veren sınıfla bütünleştiğini keskin bir üslupla sergiler. Toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen entelektüel gücüdür de. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda zihinsel üretim araçlarının denetimine de sahiptir. Geçmişin ve bugünün sanatsal ürünlerine ekonomik, etik veya estetik açıdan “değer”i biçen, değer atfettiği ürünleri koruma altına alan ve bu ürünleri insanlığın kültür mirası olarak selamlayan aynı sınıftır. Öyleyse, her alanda, yatay dizilişler ve düzensizce kaynaşan zengin çeşitlilikler yerine, sıkı hiyerarşiler kurmaya eğilimli bir sınıf tarafından yaratılan “modern” Batı kültürünün seçici, sınıflayıcı, sabitleyici ve hegemonyacı niteliğinin günümüz kapitalizminin sermaye birikimi ve tekelleşme eğilimiyle benzerliğine şaşırmamalıyız. Bu durumda sanat yapıtının değerini üreten kişi de aslında sanatçının kendisi değil, sanatçının yaratıcı gücüne duyulan inancı üreten ve bir fetiş olarak sanat yapıtının değerini biçen üretim alanıdır.

Kültürel alana devletin müdahalesinden toplumdaki sanat algısına, sanatçıların ayrıcalıklı yerlerinden hoşnutluğundan farklı kültürlerin tahakküm altına alınmasına kadar pek çok konuyu mercek altına alan Dubuffet’nin düşüncelerini abartılı, öfkeli ve sert bulabilirsiniz. Ancak bütün bu sözler kültür ve sanatı aşağılamak anlamına gelmiyor, tersine, bizleri baskı ve tahakküm aracına dönüşmüş kurumsal bir kültürün basitleştirici ve yoksullaştırıcı aracılığını yok etmeye, değer kavramı arkasına gizlenmiş hiyerarşik ilişkileri açığa çıkarmaya, bu kabul edilmiş kavram ve biçimler ağını yırtmaya çağıran Dubuffet, kültürel alanı yeniden düşünmenin, başka bir sanatsal faaliyet biçiminin ve başka bir insanın arayışı içerisinde.

Her zihinsel faaliyet bir bağlam içerisinde değerlendirilmelidir. Dubuffet’nin bütün dünyada devrim rüzgârlarının estiği, ama sadece siyasi iktidarları değil, kültürü, sanatı, edebiyatı, cinselliği, kısacası hayatın her alanını altüst ettiği bir tarihte dile getirdiği meselelerin o yıllarda pek çok aydın tarafından paylaşıldığını unutmamak gerekir. Rock’n Roll’ün, Yeni Roman’ın, “Avant-gard” akımların müziğin, edebiyatın, plastik sanatların geleneksel yapılarını paramparça ettiği, dünyaya henüz yaratıcılarının dahi tam olarak ifade edemediği yeni anlamlar kattığı, bağımsız sinemanın kitleleri sarstığı yıllardı 68’ler. İtalya’da “Yeni Gerçekçilik”, İngiltere’de “Özgür Sinema”, Fransa’da “Yeni Dalga” akımları film setlerinden, salonlardan çıkıyor, fabrikalara, kentlerin yoksul mahallelerine, sıradan insanların sıradan, renksiz, bunaltıcı ve hüzünlü hayatlarına çevirdikleri kameralarıyla sinemasal gerçek ile yaşamsal gerçek arasındaki sınır çizgisini çok değişik noktalarda yeniden çiziyor, politikleşmiş muhalif estetik bir tavrın manifestosunu haykırıyorlardı.

Sadece bu üç ülke aydınıyla sınırlı kalmadı sinemada başlayan isyan, eski kıtanın tamamına, oradan yeni dünyalara yayıldı. Ortak paydasını geleneksel ve kurumsallaşmış kültürün reddinde bulan bu isyanı, Yeni Amerikan Sinema Topluluğu’nun “Boğucu Kültür”le birebir örtüşen manifestosu ile özetleyeceğim: “Dünyanın her yerinde resmi sinemanın soluğu kesiliyor. Bu sinema törel yönden çürümüş, estetik yönden modası geçmiş bir sinemadır. Dramatik yönden de yüzeysel ve sıkıcıdır. Görünüşte zahmete değen, yüksek bir estetik ve törel değer taşımak savını taşıyan, eleştirmen ve seyircinin de böyle kabul ettiği filmler bile, sinema türünün çöküşünü açığa vuruyor. Bu filmlerin meydana getirilişindeki ustalık bile bunların yargılarındaki sahtelik, duyarlık eksikliği, deyiş yokluğu için bir örtü olmuştur. (…) Biz para kazanmak için değil film çevirmek için bir araya geldik ve bunu Amerika’yla kendi kuşağımızla işbirliği yaparak gerçekleştireceğiz. Ortak bir duygu, ortak bir öfke ve benzer bir sabırsızlık bizi kendi aramızda birleştiriyor ve bizi aynı zamanda bütün ‘Yeni Sinema’ hareketleriyle birleştiriyor. Onlar gibi biz de artık yaşam ve sanatlar konusundaki büyük yalandan bıktık. Onlar gibi biz de yalnız ‘Yeni Sinema’dan değil, aynı zamanda ‘Yeni İnsandan’ yanayız.”

Yeni içerikler, farklı biçimler

Sürrealistlerin, Beat kuşağı yazarların yeniden keşfedildiği, Nizan’ın, Vian’ın, Genet’nin yeniden hatırlandığı, geleneği dinamitleyen “Yeni Roman”cıların taraftar topladığı 68’lerde Batıda yazılan romanlarda pek çok yenilik arayışıyla karşılaşırız. Bu arayışlar sayesinde –68’in kültürel ikliminde– isyan ve direniş “büyük” edebiyatın tekelinden çıkacak, muhalif duruşun ve direnişin en iyi temsilleri yeraltı edebiyatında, siyasi polisiyelerde, kara ütopyalarda ve fantastik metinlerde karşılık bulacaktır. Yüzüklerin Efendisi’ndeki iyi kötü çatışması 68’lilerin isyanını yansıtırken Ursula K. Guin’in 1968’de yayımlanan Yerdeniz Üçlemesi kuşkusuz başka bir dünya arayışını dillendirmektedir.

Ele aldığı konular, barındırdığı insan tipleri, sokağın ağzını yansıtan dili, sertliği ve her türden cinselliğe –yargılamaksızın– verdiği yerle Yeralt Edebiyatı 68’in ruhunu en iyi yansıtan edebiyat tarzıdır. Kuşkusuz ki daha önce de cinselliği edebiyata katan yazarlar olmuştu ama ya dışlanmışlar ya da karşılık bulamamışlardı. Mesela Genet, en çarpıcı metinlerini yazdığı tarihlerde edebiyatın “lanetlisiydi”.

Cinselliğin edebiyat yoluyla dillendirilmesi toplumsal devinimlerle, egemen kültürün sorgulanmasıyla gerçekleşir. Ancak toplumsal devrimlerle buluşamadıkları takdirde edebi tedhişçilerin bireysel isyanlarının yerleşik kültürlerde gedikler açması elbette kolay değildir. 68 iyi bir buluşma noktası olmuş, gençliğin aşk ve cinsel özgürlük talepleri duvar yazılarına esprili ifadelerle yansımıştır:

“Yıkma tutkusu aynı zamanda yaratıcı bir güdüdür”

“Birini ve herkesi sevin”

“Zihniniz ne kadar çok açılıyorsa, fermuarınız o kadar çok açılıyordur”

“Ne kadar çok sevişirsem, o kadar çok devrim yapmak istiyorum. Ne kadar çok devrim yaparsam, o kadar çok sevişmek istiyorum”

En iyi karşılığını Vian’ın “kara”larında, Genet’nin romanlarında, kısacası “yeraltı”nda bulan sloganlar…

İsyanın edebiyat alanındaki en şaşırtıcı ve hiç kuşku yok ki en karakteristik yansıması Yeni Kara Roman ya da Devrimci Polisiye akımıdır. Fransa’da doğan bu türMayıs 68 sonrasının katıksız bir ürünüdür. Karakteristiğini “yolsuzluğa saplanmış, yoldan çıkartıcı ve gayriinsani bir toplumu reddetmenin ötesinde, onun yarattığı, hepsi de az veya çok bozulmuş bireylere oldukça katı bir ba­kış” olarak özetleyebileceğimiz Yeni Kara Roman akımının başta Güney Amerika edebiyatlarında olmak üzere hemen her ülkede karşılık bulduğu söylenebilir.

68’in edebi ve sanatsal karşılığı ve etkileri elbette yukarıda verdiğim örneklerle sınırlı kalmaz. Sanatın ve edebiyatın her alanında yapılmış pek çok deneysel çalışma söz konusudur. Ancak bu tarz çalışmaların tekrarı zor hatta imkânsızdır. Belki de bu nedenle sanat ve edebiyatta 60’lı yıllardan 70’li yılların ortasına kadar süren yenilikçi arayışlar –siyasi hayal kırıklıkları da eklenince– güçlü bir akım yaratmadı. Akım haline gelmemesi yok olması anlamına gelmez. Tersine, “bu zorlu çabalar insan bilincinde devrime yol açmayı aranıp durur; sonunda daha gösterişsiz bir başarı sağlar”. 68 kuşağının mirası işte budur.

TÜRKİYE Örneği: Yeni Ama Gelenekçi

Türkiye’de 68’li yılların siyasi mücadelesi her ne kadar o güne dek görülmedik bir yenilik olsa bile mücadelenin esin kaynağı uzun yıllar boyunca yasaklı kalmış Marksist düşünceler ve liderlerdi. ’68 eylemleri, 27 Mayıs öncesinden başlayarak 1960 sonrası adım adım yükselen sosyalizme bağlanmış öğrenci hareketinin devamıydı ve gençliğin öncülük etmek istedikleri kesim protelerlerdi. Kısacası, gerilla savaşı gibi 20. yüzyıla özgü yöntemlerin benimsenmesine, Mao, Che, Ho Chi Minh gibi liderlere duyulan saygıya, tüm coşku ve heyecanına, romantik motiflerine rağmen, Türkiye’deki 68 isyanı sol gelenek içinde bir yere yerleşmişti. Ve hiç kuşkusuz bu tuhaf bir melezlenmeydi.

Fikriyattaki bu temel ayrım sanat ve edebiyata da yansımıştır. Batıda mevcut düzen kadar mevcut düzenin statükocu alternatiflerine -Komünist partilere- de yönelen çifte reddiye, varolan bütün kurumlarla birlikte bütün kültür ve sanat geleneğinin sorgulanmasıyla sonuçlanmıştı. İsyan kültürüyle isyandı; gençler başka türlü giyinmek, başka tür müzikleri dinleyip başka filmler izlemek, klasiklerin içi boşaltılmış “büyük” biçimlerinden kurtulmak istiyorlardı. Modanın, resmin, sinemanın ve müziğin yansımaları bu yazının konusu değil. İlgi alanımız edebiyat. Ve ne yazık ki 68 isyanının Türk romanına radikal ya da özgün bir etkide bulunduğundan söz edemiyoruz. Sol gelenek içine yerleşen 68 hareketinin edebiyattaki karşılığı yeni bir akım değil, Cumhuriyetin toplumcu gerçekçi kuşağıdır, onların hikâye, roman ve şiirleridir. 

68’deki hareketlenmeden çok önce serpilip gelişen toplumcu edebiyatın temel meselesi yoksulluk, yoksulluğun en çıplak sergilendiği mekânlar köylerdi; köy romanı yazmak toplumculuğun göstergesi haline gelmişti. 60’lı yıllarda köy romanlarının hem olgunlaştığını, hem de popülerliklerini sürdürerek –özellikle ilerici öğretmenler eliyle– Anadolu’nun dört bir yanına ulaştığını görüyoruz. Köydeki yaşam koşullarını, geri kalmışlığı, yoksulluğu tüm çıplaklığı ile anlatan ve yayımlandığında hemen her biri ateşli tartışmalara neden olan köy romanlarının Türk siyasi tarihine, –konumuz özelinde 68 hareketine– geçerli etkilerinin varlığını inkâr edemeyiz. Özetle söylemek gerekirse, 68’de başlayıp 70’lere yayılan sol hareketlerle ilişki kuran her Türk gencinin başucu kitapları Marksist-Leninist klasiklerden çok köy romanlarıydı. Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir, Fakir Baykurt, Necati Cumalı, Bekir Yıldız, Hasan İzzettin Dinamo, Kemal Bilbaşar gibi yazarların, Yeni Dergi ya da Halkın Dostları gibi dergilerin heyecan yarattığı bu dönem 71 darbesiyle kesilecek, 68 kuşağının macerası bundan böyle 12 Mart romanı içerisinde dillendirilecekti. 

68’in bizdeki tezahürü olan devrimci gençliğin 71’e kadar süren mücadelesini ve en çok da maruz kalınan işkenceleri konu edinen 12 Mart romanları, kent yoksullarını da kapsama potansiyeliyle köy romanlarının iktidarına ortak oldu. Bundan böyle romanlarımızın kahramanları kent yoksullarını örgütlemek için yola çıkan 68’in isyancı gençleri ya da küçük burjuva aydınlardı.

Şu hatırlatmayı yapmakta yarar var: 70’lerden sonra yazılan romanlardan yansıyan tasavvur ve tahayyül dünyasının 68’in ruh halini ve sol hareketleri yeterince anlat(a)madığı açıktır. Ancak romanların bu hareketlere mensup militanlarda karşılığının bulunmadığı, sol ideolojiye etkisi bulunmadığı söylenemez. Tersine, özellikle lise çağlarında solla kulak dolgunluğuyla başlayan tanışıklığın kopmaz bir birliktelik haline gelmesinde edebi metinlerin etkisinin yadsınamayacağını düşünüyorum.

Sanat ve edebiyatın 68’lilerin başlattığı mücadeleye en önemli katkısının, hatta pek çok insanı mücadeleye sempati duyar hale getirmesinin nedeni adaletsiz bir düzene duyulan öfkedir. Sol edebiyat yoğun hatta kanonik bir biçimde haksızlık temasını, kökenleri geleneksel anlatılara uzanan evrensel bir iyi-kötü çatışmasını acının dilini kullanarak işlemiştir. Müzikte, şiirde, hikâye ve romanda kitlelere yabancı gelmeyen biçimleri, deyişleri, temaları kullanmanın, halk değerleriyle sosyalist değerleri yan yana getirmenin politik açıdan önemi inkâr edilemez. Ancak geleneksel değerlerin solun değerlerine sorgulanmadan, eleştiri süzgecinden geçirilmeden eklemlenmesi, yıkılmaya çalışılan düzenin de benimseyip kullandığı değerlerle buluşulmasına neden olmuştur. 68 isyanı bir kopuş yaratmamış, tersine farklı bir gelenekle kucaklaşmıştır. Böylece yıkılmak istenen siyasi iktidarla sınırlı kalır. Yeni değerlerle kurulacak yeni bir dünya gerek sanat ve edebiyat gerek politik açıdan muğlaktır.

68’lilere bağlanan Türkçe romanlarda Avrupa ya da Latin Amerika’dan örneklediğim arayışlara rastlanmaz. Yazarların ufku Cumhuriyet tarihiyle sınırlıdır; yalnızca kendi kuşağıyla ve kendi ülkesinin edebiyatıyla… Dünya edebiyatıyla ilişkilenememek, başka ülkelerin sol/muhalif/devrimci yazarlarıyla zamandışılık ve zamansallık duygusu kuramamak sol edebiyatı hem temasal anlamda yoksulluğa mahkûm edecek hem de sol ideolojiyi zenginleştirmesinin önüne geçecektir.

68’lerin en etkili isimlerinden Marcus’un isyanın edebiyatının dilini “yerleşik dil ve imgelerin –uzun zamandır tahakküm, zorbalık ve aldatma aracı olarak kullanılan dil ve imgelerin– baskıcı hâkimiyetini yıkabilecek iletişim yolları bulma çabası” olarak yorumladığı zamanlarda, Türk romanında dil ve biçim arayışlarına neredeyse hiç ilgi gösterilmemişti. Özellikle kendini en rahat dışa vurma aracı olarak algılanan romanlarda alışılageldik kalıpları kıracak yeni bir anlatım, iktidar dilin kuşatmasını yaracak yeni bir dil arayışı neredeyse hiç çıkmadı ortaya. Bunda klasik anlatım biçimini nerdeyse tektipleştiren Toplumcu Gerçekçilik anlayışının etkisi vardır. Sonuçta mevcut dünyanın sol bir bakış açısından tasvir edilmesiyle, daha doğrusu bu bakış açısının ajitasyonuyla yetinilir. Gerçeğin çelişik görüntülerini açığa çıkaran çok perspektifli bir anlatım yoluyla kendi amaçlarına uygun yeni bir gerçeklik kurmak yerine okuyucunun duygularına hitap edecek basit bir hikâye bulmak yeterli sayılacaktır. Sanat, edebiyat ve siyasetin dönüştürücü olmayı önüne koymamışlık ortak paydasında buluşmaları, bizim 68’imizin isyanındaki muhafazakâr tonları açığa çıkarmıştır.

Yükseliş ve çöküş; 70’den 80’e

Türk romanında gerçek anlamıyla politik türe dahil edilebilecek örneklerin ortaya çıkışının miladı 12 Mart’tır. O zamana dek görülmedik bir baskı ve şiddeti içeren bu siyasi tarih, romanların, öykülerin, şiirin ve müziğin merkezine yerleşiverdi . Ne var ki, bu yazı içerisinde yalnızca roman alanındaki örnek sayısı kırkı bulan 12 Mart konulu edebi ürünlerin, dönemin başkaldıran öznesini, yani devrimci gençliği ve o yılların ekonomik-siyasal-toplumsal yapısını eksiksiz olarak  yansıttığını söyleyemeyiz.

68’den 71’e kadar süren mücadeleyi ve en çok da maruz kalınan işkenceleri konu edinen 12 Mart romanları, geçmiş dönemle bağları kopmamış öğrenci gençlik ve solcu muhalefet açısından daha çok tercih edilir. Üstelik darbe sırasında kırlara çekilmeye çalışan devrimci hareketin önderleri için ne köyler bir barınak olmuştur ne de köylüler müteffik..! Sosyalist parti ve örgütlerin Türkiye’nin ekonomik yapısındaki değişmeler, işçi sayısındaki artış, demografik hareketlerde kentler lehine gelişmelerle de belirlenen siyasi tesbitlerinin etkisiyle, işçiler, fabrikalar ve gecekondu bölgeleri daha muteberdir artık; yazarlar da onlara yönelecektir.

. Bu özel tarihte, yani 12 Mart’ın sonrasında öykü ve roman alanında ismini duyuran yazarların önemli bir bölümü 68 öğrenci hareketi ile ilişki içinde olup, darbenin ardından toparlanmaya başlayan sosyalist örgütlenmelere yakınlık duyan insanlardı. Kendisini devrimcilere yakın hissetme ile hareketin içinde olma arasındaki farklar dönemin ürünlerinde hemen kendisini göstermekle birlikte, 12 Mart romanları, işte tarih ve siyaset tarafından üstbelirlenmiş bu psikoloji ile yazılmışlardı.

Cumhuriyet tarihinin etnik bir kökene dayanmayan bu ilk toplumsal patlamasını siyasi bir bakış açısı ile “gerçekçi” bir biçimde ele almaya çalışan yazarların niyetleri ile verdikleri ürünlerin yansıttıkları ne yazık ki örtüşmez. Gerçek, sol hareketin içinden gelenlerde politik bakışla, gençlere sevgi duyanlarda ise romantik duygularla  yer değiştirir, genellikle de insani boyut öne çıkar. Sonuçta da, romana yansıyan eylemler ve isyan değil, isyanın öznesi olan 68 kuşağının yenilgi ardından düştüğü durum, en çok da hapishane-işkence anlatıları olmuştur. 12 Mart romanlarının hemen hepsinde, gözaltına alınmış devrimcilerin çektikleri acılar ve giriştikleri hesaplaşma işlenir, ama eylemlerden sözeden roman pek azdır. Sorgu ve hapishane anlatılarının doğal sonucu ise, devrimcilerin edilgin veya mazlum kişiliklerle sunulması olmuştur. Onların neden ve nasıl isyan ettikleri, dünya görüşleri değil, yakalanmalarıyla başlayan yenilgi psikolojileri sergilenir bu romanlarda.

Aslında bir ağıttır 12 Mart edebiyatı. Kökenleri halk masallarına, şarkılarına, türkülerine uzanan ve 12 Mart’la yenilenip geleneğe aktarılan bir ağıt. Masumiyet, yurtseverlik, halkçılık, fedakarlık gibi kavramlar öne çıkınca, dönemin devrimci hareketinden geriye bastırılmış, basit bir gençlik isyanı kalır. İşçi grevleri, köylünün toprak işgalleri, gençlerin Marksist-Leninist ideolojiye bağlanmaları unutulur gider. Bu somut tarihsel ve toplumsal dönemi yeterince kavramadıkları anlaşılan yazarların dışarıdan bakışları, -siyasi hedefleriyle bir ortaklıkları olmadıkları halde- devrimci hareketle kendileri arasında bir ilişki kurma çabaları, hareketi kendi ideolojik perspektifleriyle damgalamalarına, yani 12 Mart’ın devrimci eylemcisini Kemalizm’e yamamalarına neden olur.

12 Mart’a soldan yaklaşan romanlarda birkaç temel eğilim görülüyor. Birincisi, sola  sempatisi olmakla birlikte, bu somut tarihsel\toplumsal dönemi kavramakta yetersiz kalıp, yitirilmiş gençlere yakılmış birer ağıt olmaktan ileri gidemeyenler(Erdal Öz’ün “Yaralısın”(1974), Fürüzan’ın “47’liler”(1974), Pınar Kür’ün “Yarın, Yarın”(1975), Samim Kocagöz’ün “Tartışma”(1976)); ikincisi, 12 Mart dönemini içinden yaşamış ya da kavramayı başarmış yazarlarnn dönemin gerçekligini sergileyen romanları(Melih Cevdet’in “Gizli Emir”(1970) ve “İsa’nın Güncesi”(1974), Sevgi Soysal’ın “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti”(1973) ve ”Şafak”(1975), Yılmaz Güney’in “Salpa”(1975), “Sanık”(1975) ve “Hücre(1976)) ve üçüncüsü, küçük burjuva aydını konu edinenler (Oğuz Atay’ın “Tutunamayanlar”(1972) ve “Tehlikeli Oyunlar”(1973), Çetin Altan’ın “Büyük Gözaltı”(1972), “Viski”(1975) ve “Bir Avuç Gökyüzü”(1979), Aysel Özekin’ın “Alnında Mavi Kuşlar”(1978), Demir Özlü’nün “Bir Uzun Sonbahar” ve “Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları”(1979), Adalet Ağaoğlu’nun “Bir Düğün Gecesi”(1980)). Macit Cevat’ın Vietnam Savaşını konu edinen “Vietnam Geçidi”ni(1973) bir farklılık olarak kaydetmek gerekir.

12 Mart’ı kültürel alanda enine boyuna irdeleyen, doğru ve net tahlillerini yapan edebiyat dalı “eleştiri”dir. Bu eleştirinin tarihi, 60’lı yıllarda “Yeni Dergi” ile başlayan, 69’da “Halkın Dostları” ile manifest bir hale gelip, 70’lerde “Yeni a”, “Militan” ve “Sanat Emeği” ile açık bir biçimde politikleşen edebiyat dergiciliğinde aranmalıdır. Mesela, darbenin ilk etkileri atlatıldıktan sonra, Nisan 1972’de “Yeni a” dergisi katılır entellektüel dünyamıza. “Yeni a”, önüne “burjuva kültürüyle hesaplaşmayı, halkın mücadelesine dayanışma sağlamayı, sınıfsal kökenleri sağlam bir kültürün ve sanatın oluşmasına katkıda bulunmayı” koymuştur. Adnan Özyalçıner, “madem politikadan sözetmek yasaktı, o zaman biz de edebiyat yoluyla düşüncelerimizi dile getirebilirdik. Yaşananları ve yaşadıklarımızı öykü, şiir, eleştiri, kitap tanıtımı, sanat kültür etkinlikleri ve sanatçılarla konuşmalarla kamuoyuna duyurabilirdik. Biz o zaman, 12 Mart 1971 muhtırasından sonra yaşananlara karşı çıkmak için bu yöntemi kullanmıştık” sözleriyle daha açık bir biçimde ifade eder o yıllardaki amaçlarını.

12 Mart romanları yalnızca ele aldıkları konularıyla bir yenilik getirmediler, aynı zamanda irkiltici, rahatsız edici ve çarpıcıydılar. Bu romanların yazıldığı tarihlerde, Türkiye’de geçmişini 12 Mart öncesi siyasi yoğunluklara dayandıran daha yığınsal bir devrimci pratiğin başlaması da, romanların büyük ilgi görmesine, ama estetik ve ideolojik sorgulamalarının ihmal edilmesine yol açtı. Bugün geriye dönüp baktığımızda, 68 ve sonrasındaki devrimci hareketler ve hareketlerin failleri için “suçsuzdular” nitelemesini kullanmak hiç de doğru gelmiyor bana. Eylemlerinin bedelini idam sehpalarında, Kızıldere’lerde, Nurhaklar’da yaşamlarıyla ödeyen devrimci gençler karşılarına aldıkları sistemin hukuna göre elbette suçluydular. Ne var ki onlar eylemlerini o hukukun terazisinde tartmayı hiç düşünmemişlerdi. Kısacası romanlarda anlatıldığı gibi, sorgu ve işkencelerin başlarına neden geldiğini bilmeyecek kadar saf değillerdi. İsyanları bilinçli bir tercihti.

Söz konusu suçszuluk ya da masumluk motifine soldan bir yaklaşım için Yılmaz Güney’in romanlarını örnek göstereceğim. Yasalar önünde onun kahramanları da masumdur, ama Yılmaz’ın sorguladığı tam da bu “masum”luk durumudur. Yılmaz Güney’in romanlarındaki adalet kavramı burjuva hukuk normlarını aşar; yasalar karşısındaki masumiyete olumluluk yüklenmez. Tersine, gençlerin “masum” olmaları halka karşı sorumluluklarını üstlenememişliklerinden, siyasi bilinç eksikliklerinden ve egemen ideolojinin etkisinden kurtulamamışlıklarındandır.

Sevgi Soysal’ın Ayrıcalıklı Yeri

Sevgi Soysal’a ayrıcalıklı bir yer açmak gerekir. Sevgi Soysal’ın yazarlığı 68’in tarihsel, toplumsal, siyasal konjonktüründe şekillenmiştir. Tekrar etmekte fayda var; tarihin yeni yaşam tarzları, yeni insan tipleri doğuran dönüm noktalarından biri olan 68’in ruhundan söz etmek, giyim kuşam tarzından eğitime, müzikten edebiyata, cinsellikten siyasete kadar hayatın her alanına yönelen bir değişim talebinden, bir özgürlük mücadelesinden ve bir isyan duygusundan yola çıkmayı gerektirir. Sevgi Soysal, edebiyata işte o ruhu taşımıştır.

İlk iki romanı kadın sorunlarını ele alışı, kadın ve erkek cinselliğinin önünü tıkayan zihniyetleri teşhir edişi ve yeni bir hayat arayışı temasıyla önemlidir. Ancak Sevgi Soysal ve romanlarını 68’e bağlayan asıl etken biçimsel yenilikleridir. Tante Rosa’daki parçalanmış kurgusunu Yürümek’te de sürdüren Soysal, klasik roman geleneğinin uzağındaki bir konuma yerleşir.

Tante Rosa (1968)

Yazarlık kariyerinin ilk kitabı olmamasına rağmen belki de Sevgi’nin uslubunu hata kişiliğini en iyi yansıtan eserlerinden birisi “Tante Rosa”dır. Onbir yaşındaki bir Alman kızının at cambazı olma hayali ile adım attığı başarısızlıklarla dolu hayatından çeşitli dönemleri aktarıyor. Sevgi Soysal, bu tuhaf kadının bireysel yazgısını öylesine incelikli bir biçimde işlemiş ki, bireysel olanın toplumsal nedenleri her an karşımızda dikili; yoksuldur Rosa, iş bulamaz, evlenme ilanlarında arar kurtuluşu. Çöp toplar, genelevde tuvalet bekçisi olur, her tarafı dökülen izbelerde ikamet eder. Ne var ki hiç tüketmez yaşama sevincini. Somut gerçeklerle tam bir zıdlık içerisinde yansıtılan bu sevinç, “Tante Rosa”nın en çarpıcı, en iç burkultucu ama en başarılı öğesidir. İşte bu nedenle sondaki hikayelerden birisinin adını “Tante Rosa yaşamakta ısrar ediyor” koymuş Sevgi Soysal. “Tante Rosa’nın düşü” diye başlıyor bir diğeri. Her şeye rağmen düş kurmaya, yaşamaya çabalıyor Tante Rosa…

 “Tante Rosa” çok neşelidir; mizahi öğelerle zenginleştirilmiş ve çok sayıda tuhaf olaylarla modern bir masala dönüşmüştür. Ama bütün bu cümbüşün arkasında, insan ilişkilerine ve kurulu düzene karşı büyük bir güvensizlik, bu toplumda yaşayan bireyin geleceğine ilişkin karamsar bir bakış var. Hikayelerde ele alınan temalara şöyle bir göz gezdirirsek, insanların bencilliği, kabalığı, toplumsal ahlakın iki yüzlülüğü, düzenin insansızlaşmış kuralları ve ötekine duyulan hoşgörüsüzlük çıkar karşımıza. Anlatı üslubunun mizahi olması ve anlatımdaki abartının hiç saklanmayışı Sevgi Soysal’ın yergisini keskinleştirir, “Yalnız olmak, işsiz olmak, en kötüsü ölü bir noktada olmak durumu üzerinde pek düşünmeyenlerin, durumunu değiştirmeyi bilemiyenlerin, şu ya da bu çemberin içine girmemiş, girememiş bireylerin gebermekten başka hakkı olmadığını” irkiltici bir biçimde vurgulanır.

Hikayenin Almanya’da geçmesi, karakterlerin Almanlığı, yayımlandığında “sanki çeviri bir hikaye” tarzında eleştirilere uğramasına neden olmuştu “Tante Rosa”nın. “Kadın Sevgi’nin kadınlığını aşamadığı için sorunu toplumsallaştıramadığı” ya da dağınık bir yazım tarzı tutturduğu da söylenmişti. Elbette o dönemin edebi estetiğinin ürünüydü bu tesbitler. Bugün daha farklı yaklaşabiliyoruz hikayelere ve usluptaki dağınıklığın nasıl bir düzene karşılık geldiğini, kadın meselesinin nasıl bir toplumsallığa, yabancı denilenin nasıl bir yerliliğe dönüştüğünü görebiliyoruz.

Yürümek (1970)

“Yürümek”te de alışılageldik türde bir hikaye anlatmıyor; Ela ve Memet’i çocukluklarından alıp yetişkinliğe taşısa, onların hayatlarının akışını sezdirse ve anlatı zamanı doğrusal bir çizgide gelişse bile Sevgi Soysal, bütün bunları onların hayatlarının farklı zamanlarından seçilmiş kareler halinde yansıtıyor hikayesine. 

Köylülerin, çingenelerin sokaklarda pek görünmediği, Ankara’nın henüz göç almadığı, köylülerin bulvardan geçmelerinin yasak olduğu yıllardayız… Ela, bir ilkokul öğrencisi, el yordamıyla tanımaya çalışıyor hayatı. Aynı anda Tirebolu’da bir başka çocuk daha büyüyor; Memet… İlk bölümlerde, çocukların egemen ahlaki kalıplara sıkı sıkıya bağlı -orta sınıftan- ailelerinden aldıkları “terbiyeye” tanık oluyor, cinselliklerinin, ahlaki tercihlerinin, değer yargılarının nasıl kurulduğunu izliyoruz. Adı konulmamış sınıfsal farklılıklar basit ama etkileyici cümlelerle vurgulanmış. Mesela, “Öğretmen, elinde iki kalem hep aynı çocukların başlarını karıştırdı, hep aynı çocuklar sıfır numara traş olmaya gönderildi. Ayıklandı bitler; sınıfın yaşça büyük, akılca küçük çocukları ayıklandı. Ayıklananlar arka sıralara oturdular” kadar basit bir ifade, ilkokul sıralarındaki kayırmacaları bütün hüznü ve canlılığıyla resmedebiliyor.

Arada boşluklar bırakarak ilerliyor anlatı; birbirinin çok uzağında, birbirinden habersiz büyüyen, çocukluktan ilk gençlik günlerine adım atan Memet ve Ela, cinselliği keşfe çıkıyorlar; kulaktan dolma bilgilerle, film kareleriyle, dönemin magazin dergileri ve arkadaş fısıltılarıyla elbette… Orta sınıf ahlaçılığı ile iğdiş edilen genç kız cinselliği Ela’nın bakış açısından aktarılırken, Memet için de korku ve meraktır cinsellik; çoğu genç gibi ilk deneyimini bir genelevde yaşayacak ve boynu bükük dönecektir yatakhaneye. O sahneyi bütün duygu yüküyle tasvir eder Sevgi Soysal. “Kadın herşeyi anlıyor gibi, herşeyi hoşgörüyor gibi; keşke öyle olmasaydı, sövseydi, aşağılasaydı onu, kovsaydı. Memet bu hikayeyi, sonradan kadının bayağılığıyla tamamlasaydı. Ama kadın onu okşadı, çocuk sever gibi sevdi, hain bir anlayışla: -Sen iyisi mi yarın gel. Sabah ondan önce. Daha çok vaktim olur. Şimdi bekleyen müşterilerim var”… Ve Memet; “Giyindi. Noktasız ve virgülsüz, soluk almadan, yutkunmadan, gözünü kırpmadan. Merdivenleri indi; çocukluğundan beri edindiği bütün giysileri giyinerek kapıya yürüdü. Noktasız ve virgülsüz, soluk almadan, yutkunmadan, iki yutkunma arası bir süre içinde”…

Ela ve Memet arasındaki geçişleri doğaya dair anlatımlarla kesiyor Soysal, doğanın farklı canlı türleriyle yinelenen bu kısa simgesel pasajlar, hikayenin gidişatı üzerine açıklayıcı nitelikteler. Canlı bir tür olarak insanın gelişimiyle diğer canlılar arasında doğma, büyüme, beslenme, üreme ve ölüm üzerinden kurulan simetri ve asimetrilerden söz edebiliriz belki de; ancak simgelere yüklenenen anlamların -simgenin bizzat simge olmaklık özelliği nedeniyle- tek bir açıklamasına saplanıp kalmak doğru olmaz. Bu pasajlarda okuyucu için ucu açık metinler kurmuş Sevgi Soysal.

İlerleyen sayfalarda doğanın çevrimi içerisinde ama doğalarına yabancılaşarak büyüyen, toplumla çatışan, kimliklerini arayan ve hayatı sorgulayan bir kadın ve bir erkeğin hikayesine dönüyor “Yürümek”. Ama Ela’nın arayışı daha yakıcı; kendine ve kendisini çevreleyen dış dünyaya bakarken kocası Hakkı’dan, Bülent’ten ya da Memet’ten daha ilerde, varoluşsal meselelerle daha içiçe o. Çünkü o bir kadın; her ne kadar Memet özelinde bir erkeğin büyüme sıkıntılarını da göz ardı etmese de, Sevgi Soysal Mehmet için konulan yasakların Ela’ya konulanlar kadar acımasız ve dışlayıcı olmadığının altını çiziyor. Mehmet için işi kitabına uydurmak bir çözümdür kimi zaman, ancak Ela’nın cinselliğini uyduracağı hiç bir kitap medeni hukuktan daha geniş özgürlükler vaad etmiyor. Metinde iç monologların en çarpıcı olduğu yerler de Ela’nın kadınlık durumunu sorguladığı anlarda çıkıyor karşımıza.

Orta sınıfın ortodoks ahlakının katı öğretisini küçük yaşta birinci elden, annesinden öğrenip içselleştiren Ela, bütün çocuklar gibi, anasınca konan yasakların dünyanın yasakları olduğuna, tanrı yasakları olduğuna inanmış; “aynaya, göğüslerinin nice büyüdüğünü anlamak için bakarken yakalanmak, doktorculuk oynarken yakalanmak bütün çocuklar için aynı önem suçlardır” sanmıştır. Ela, roman sonuna kadar hatalarını hep bu suçluluk duygularıyla yapacak ve bir türlü barışamayacaktır cinselliğiyle; erkeklerle ilişkisi hep bu suç kavramı üzerinde şekillenecek, yaz tatillerinde gittikleri Ada’da babasını yitirdiğinde, ölümün, Aleko ile öpüşmesinin bir cezası olduğunu düşünecektir…. Bu öylesine bitmez tükenmez bir duygudur ki, Memet ile doyumlu bir cinselliğe kavuştuktan sonra bile kurtulamaz zihnini meşgul eden sorulardan… Memet için tatmin edici olan Ela için bir eksiklik yaratacaktır; aradığı salt cinsellik değil sevgidir, dostluktur aslında. Kendisini tamamlayacak parçanın bir başkası olmadığını anladığında, yürüyecektir Ela…

Şimdi yeniden başa dönelim ve “ne anlatıyor” sorusunu bir kez daha yanıtlamaya çalışalım. En genel özet; iki genç insanın -aynı zaman diliminde, ama ayrı mekanlarda- çocukluktan yetişkinliğe geçişleri ve rastlantıyla karşılaşmalarından doğan aşkları olabilirdi herhalde… Ancak bu özetin çok farklı niyetlerle yazılan romanları da işaret ettiğini biliyoruz. Mesela popüler aşk romanlarında çok yaygındır bu türden hikayeler; sonuçta iyilerin mutluluğa kavuşmalarına bağlanan nice Kerime Nadir, Muazzez Tahsin romanları okumadık mı?. Ya da gelenekler, ahlaki değerler üzerine kurulu Tanzimat romanında farklı mıdır bu akış? Türk romanındaki kadın-erkek ilişkilerini yönlendiren teammüller gereği, toplumun örf ve adetlerine uygun düşmeyen “iffeti” nedeniyle sonda ilahi bir cezaya da çarptırılabilirdi Ela… Sevgi Soysal ise bambaşka bir yere götürür hikayesini; bireylerin iç dünyasının derinliklerine, özgürlükleri sınırlayan zihniyet kafeslerine, cinsine/cinsiyetine/cinselliğine yabancılaşma haline, ve boyun eğmeyip yürümekte ısrarlı insanların düşünce dünyasına, yani hikayesizliğe davet eder bizi yazar; yani hayatın ta kendisine..!

Yenişehir’de Bir Öğle Vakti (1973)

Sevgi Soysal’ın 70’lerin sol edebiyatının genel karakteristikleriyle örtüşen ilk romanı “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti”dir. 1974 Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanan bu romanında toplumun geniş bir kesitini Ankara’nın merkezine ve kısa bir zaman aralığına yerleştirerek yansıtmayı başarmıştır.

Dos Passos’un “Manhattan Transfer”ine benzer bir kurguyla, pek çok insanın ayrı ayrı gelişen, birbirleriyle rastlantısal olarak kesişen hikayeleri biçimde kurgulanmış. Parçalı yapıyı bütünleştirense Olcay, Ali ve Doğan karakterleri.

“Hukuk profesörü Salih bey ve Cumhuriyet kadını Mevhibe hanımın kızı olan Olcay, ebeveynlerinin sevgisiz evliliklerinin gölgesinde bir çocukluk geçirmiştir. İtanbul Amerikan kolejinde okur, sosyal yönünü geliştirir, Ama annesiyle hala anlaşamaz. Olcay’ın abisi Doğan, ilgileri sürekli değişen, kararsız, tipik bir küçük-burjuvadır. Kazandığı bursla atom fizikçisi olmak üzere Paris’e gitmiş ancak orada sanata merak salıp ailesinin itirazlarına rağmen sinema okumaya karar vermiştir. Paris’ten getirdiği kamerayla Ankara’nın varoşlarında bir belgesel çeker. Film kötüdür ama Ali dışında kimse eleştirmez. Ali, yoksul, sistem karşıtı görüşleri olan, kararlı ve özgüvenli bir gençtir. Doğan ile arkadaş olurlar. Kısa bir süre sonra Olcay’da katılır aralarına. Günler geçtikçe Ali ile Olcay arasında duygusal bir yakınlık başlar. Bu Doğan’ı kızdırmıştır. Aslında hem Olcay’ı Ali’den, hem Ali’yi Olcay’dan kıskanır.  Onlardan ve arkadaş çevresinden uzaklaşır. Öte yandan Olcay da sürdüremez Ali ile ilikisini, zira Ali’nin alt sınıftan olması ailesi ile tanıştırmasına engeldir…”

Gözlemlediği alabildiğine gerçek insan portrelerini, birbirinden kopukmuş gibi duran hayatlarından alıp, zekice bir kurguyla buluşturur. Bu çerçevenin içine de, Ali, Doğan ve Olcay’dan oluşan bir üçgen kurar; o dönemin sorularını, abi-kardeş, arkadaş ve sevgililik ilişkileri üzerinden yansıtır.

“Sevgi Soysal, biraz da toplumcu bir söylemle, alt sınıftan insanların bireysel olarak yoksulluktan kurtulmalarının mümkün olmadığı mesajını veriyor. Özellikle, dönemin tipik devrimci gençlerinden biri olan Ali, sanırım yazarın anlatımında idealize ediliyor. Birbirine tamamen zıt yaşam koşulları, bir yanda yoksul gecekondu insanlarının katlanılmaz sefaleti, diğer yanda ise üst sınıfların ince, Avrupalı zevkleri bize olası bir sosyal patlamanın sinyallerini hissettiriyor. Burjuva kültürüne eleştirel bir mesafeyle duran yazar, küçük burjuva kişilik özelliklerinden sıyrılmadan halka gitmeye kalkışan solcu aydınları da (Doğan örneği) eleştiriyor.”

Sevgi Soysal’ın


Şafak (1975)

Semih Gümüş’ün Önsöz yazısı:

Sevgi Soysal’ın, politik tarihimizin bir dönemi içinden çıkan romanı Şafak’ın iki önemli yanı var: İlki, 12 Mart gibi sıcak bir dönemin, öncesi ve yaşanan anlarıyla edebiyata yoğunlaştırılmış biçimde nasıl yansıtılabileceğini, büyük bir başarıyla içselleştirebilmiş olması. İkincisi de, o dönemin içinden çıkan bireyleri kişilik ve kimlik sorunlarıyla birlikte yaratıcı biçimde yansıtabilmesi.

Politik tarihimizin üstünde en çok durulup tartışılan dönemlerinden birine romanın doğrudan müdahalesi gibi durmasına karşın, Şafak’ta 12 Mart’ın bir dönem olarak somut varlığı öne çıkmaz. Belki dışarda dönemin karanlık şiddetinin egemenliği, devletin politikleşmiş bireylerle arasında yaşanan sert çatışmalar, politik cinayetler, yapılan seçimlerin yarattığı düş kırıklıkları sürmektedir… ama Şafak bunlarla doğrudan değil de, dolaylı bir ilişki içinde kurulmuştur.

12 Mart, Şafak’ın mekân ve dış çevre betimlemelerinde bir koku gibi dolanır. “Sorgu” adlı ikinci bölümde roman kişilerinin Adana Emniyeti’nde geçirdikleri gecenin somut izlerini ayırabiliriz burada. “Baskın” bölümünde, Maraşlı Ali’nin ev sahipliğini yaptığı akşam yemeğine sinen hava, dönemin ruhunu yansıtır. “Şafak” bölümündeyse, Adana’nın kent kimliğinde aynı ruhu alımlayacaktır okur. Ama daha da önemlisi, roman kişilerinin kişilikleri, aralarındaki ilişkiler, konuşmaları, daha da çok iç dünyaları, yaşanan baskı ortamının bütün sıkıntısıyla üstlerine boşaldığını gösterir.

Şafak’ın en önemli yanlarından biri, döneminin tipikleştirme, yalınkat söylemlere düşme yanlışlarından bütünüyle uzak kalmasıdır. Üstelik düpedüz tipik kişiler üretmiş bir dönemi tipik kişiler olmadan anlatmaya çalışması, Sevgi Soysal’ın olgunluğunu gösterir. 12 Mart dönemi, sözgelimi çok daha karmaşık bir dünyası olan 12 Eylül’den de apayrı biçimde, gerçek yaşamda bile tipik kişiler yaratmış bir dönemdir. Özellikle de devrimci gençler söz konusu olduğunda. Demek ki gerçekliğin düştüğü açmaz, gerçekçi bir romanda bile yazarının olgunluğuyla aşılabilmektedir. Somut gerçekliği yazınsal gerçeklikle özdeşleştirme eğiliminin gölgesinde duran edebiyatın Şafak gibi bir roman yaratmış olması, roman sanatımız için gerçek bir kazançtır.

Dönemin özellikle politikleşmiş bireyler üstündeki etkileri Şafak’ın birincil sorunudur. Romanın asıl kişileri Oya ve Mustafa’nın edindikleri kimlik ve kişilik, bu yıpratıcı etkilerden payını almıştır. Daha doğrusu, oluşmuş kişilik ve kimlikler romanda çözümlenip dışa vurulur.

* * *

Oya’da, Sevgi Soysal’ın roman kişilerini yaratma yetkinliğinin ilk ipuçları hemen görülür. “Baskın” bölümünde Oya’nın konuk olduğu eve yabancılığından hiç söz edilmez, ama onun o odada bulunan kişilere ne denli uzak olduğu sezdirilir. Bir sürekli gözlemcidir Oya. Oradaki konumunu sorgularken, niçin orada olduğu sorusuna vereceği yanıtı yok gibidir. Odanın kapısı tekmeyle açıldığı sırada aynı karmaşık düşünceler içindedir: sanki Oya, aslında iğreti bir konuğu olduğu ev içinin tek kişisi, kapının tekmeyle açılıvermesiyle, gece boyunca dışarıya açmayı beceremediği kendi kapıları da kapanıverdiler. Tekmeyle açılan tahta kapı, içeri dolan sivil polisler, basılan ev, ev halkı, kendisini merkez yapmaya alışmış bir ‘Ben’in çevresinde döne döne uzaklaştılar. ”

Oya’nın “ben” merkezli bir dünya kurmuş olmasının nedeni, “daha çok güzelliğe alıştırılmış” bir insan olarak yetişmesinin sonucudur. Baskına uğrayan odadakilerin hiçbiri Oya’nın yaşam kültürüyle yakınlık içinde değildir. Belki aralarında Oya’nın dünya görüşünün yanına konabilecek tek kişi olan Mustafa’nın kendini Oya’nınki gibi bir “ben” merkez çevresinde düşündüğü belirtilebilir.

Oya’nın çevresine karşı uzak duruşluluğunu roman boyunca nasıl davrandığına bakarak çıkarabilir okur. Hem kendini hiçbir yere ait görmeyen tutumu, hem insanlara yakınlık göstermemesi, hem de içinde bulunduğu olumsuz koşullara karşı hep tek başına karşı koyma çabası, Oya’nın kişiliğini anlatır. Hüseyin’in onun kişiliğiyle ilgili özlü saptaması da destekler Oya’nın kişiliğini. “Sen Oya’nın böyle kızıvermesine bakma,” der Hüseyin, Mustafa’ya. “Aslında çok neşelidir. Ne var ki, kendisiyle alay etme hakkını sadece kendisine tanıyan sanatçılardan.”

Bu özgüveni yüzünden midir, Oya’nın evli ve çocuklu olmasına karşın, ailesinden hiç söz etmeyişi. Sanki romanın -dolayısıyla Sevgi Soysal’ın- bıraktığı bir eksiklik gibi durur bu. Oya, kocasını bırakalım bir yana, çocuğunu da hiç aklına getirmiyorsa, bunu iki türlü okuyabiliriz: ya duyguları ve duyarlığı törpülenmiş bir politik kişiliktir ya da yazarının bıraktığı bir eksiklik yüzünden tamamlanamamış bir kişilik. Yazarının eksikliği yanında, Oya’nın çocuğunu bile aklına getirmeyen kişiliği mi gösterilmek istenmiştir? Sanırım, ustaca tasarlanmış Şafak’ta sonuncu olasılığın daha güçlü olduğu, ama buradaki boşluğun okuma biçimlerince doldurulması gerektiği belirtilebilir.

“Sorgu” bölümü, yazarın, Oya’nın dirençli kişiliği yanında durduğunu gösterir. Gözaltında kaldığı gece boyunca Oya’nın baskı karşısındaki durumu sorgulanır. Asıl sorun işkencedir. “Cop” eğretilemesiyle anlatılır işkence. Oya’nın önceki hapishane günlerinde belleğini dolduran cop imgesi, şimdi o sorgu gecesinde polis Abdullah’ın copuyla yeniden canlanmıştır. Hep “çekilmiş bir silah gibi”, işkence ve baskılarla iç içe yaşamış olsaydı, o copu başka türlü mü görecekti Oya?

“Kurşunla vurulmak soylu, güzel bir şey olabilir, ama copla dövülmek?” diye düşünür Oya. Dönemin tipik düşünme biçimlerinden biri. Şimdi yazılsaydı Şafak, Oya da sanırım başka türlü düşünecek, yazarı kahramanını işkence olgusu karşısına başka türlü çıkaracaktı. Bu da Şafak’ın bir “12 Mart romanı” olarak önemini gösteriyor. Anlattığı dönemin gerçekliğini roman kişilerinin iç dünyalarında, belli belirsiz davranışlarında, tepkilerinde tam da okura yol gösterecek biçimde anlatıyor Şafak.

Oya, sürekli sorgulayan kişiliğiyle roman sanatımızda yaratılmış en önemli, belleklerde en çok yer eden kişilerdendir. Şafak bir yanıyla da sürekli olarak Oya’nın birbirinden farklı düzeylerdeki sorgulama sürecinin romanıdır. Romanın üç bölümü boyunca, iç dünyasında hem kendini, hem çevresinde oluşan dünyayı tartışır Oya. “Baskın” bölümünde çevresindeki insanlar karşısında kendi “ben” merkezliliğini; “Sorgu” bölümünde devrimci kişiliğini ve “devrimci olma” sorununu; “Şafak” bölümünde dışardaki dünya içindeki yerini ve geleceğini sorgular.

Bir gecelik gözaltının şafağında birlikte olduğu insanlarla salıverilen Oya, Adana sokaklarında, “Eski Oya’yı, onun alışkanlıklarım unuttu, bıraktı mı gerçekten?” diye düşünmeye başlamıştır… “Şimdi, özgürlüğe yeni bir adım attığı bu sabahta, sevincini azaltan bu korku. Bundan sonraki Oya’dan korku.”

Dışardaki dünya, kocaman bir boşluk bırakmıştır Oya’nın önünde. Onu nasıl dolduracağını bilmesini Oya’dan beklemek haksızlık olabilir. Şu düşünceleri, benzer durumdaki insanların düşüncelerinden sanırım farklı değildir:

“Bağımlılıklar, onu savaşa, direnmeye zorunlu kılan daha somut şeyler. Biliyor bunu, bu sorumluluk ve bağımlılık halkasına nasıl ve ne biçimde takılacağını kestiremiyor ama. Kafam artık karışık değil sanıyordum, ama asıl şimdi karışıkmış.”

* * *

Mustafa, Oya ile aynı dünya görüşü içinde görünür. Ama birbirlerinden apayrı kişilikleri yüzünden bir arada bulunmalarının bile olanaksızlığını yaşarlar. Çünkü ayrı kültürler içinde yetişmiş, dolayısıyla devrimciliğe ve geleceğe bakışları da birbirlerinden apayrı biçimlerde oluşmuştur.

“Baskın” bölümünde Mustafa’nın asıl sorunu kendiyledir. Özellikle de karısı Güler ile arasında büyüyen uzaklık ve bunun nedenlerine dönük iç tartışması, romanın izleklerindendir. Karısıyla ilişkisi Mustafa’nın kişiliğiyle ilgili önemli ipuçları verir. Uzun zaman sonra içerden çıkmış, ama karısını aramak aklına bile gelmemiştir:

“Çıktığından beri nasıl olup da onu düşünmemiş olduğuna şaşmıştı. İçerdeyken o kadar sık düşündüğü karısını. Güler benim serbest olduğumu bilse. Evet, ne olacak bilse? Bu soru kötü yankılanmıştı içinde.”

Kararlı bir devrimcinin edinmesi gereken sert kişiliği çoktan edinmiştir Mustafa; ama bu da yetmemiş, karısıyla ilişkisini bile doğru biçimde kuramamışken, zamanla devrimci harekete inancım da yitirmeye başlamıştır. Çözülmüştür içerde, ama çözülmesinde işkencenin payı kadar, “bilinç altına yerleşmiş bir suçluluk duygusunun yarattığı bozgunculuğun payı var.” İtiraf edemese de, kendi sınırlarını görmüştür Mustafa.

Romanın özellikle “Sorgu” ve “Şafak” bölümlerinde onun artık tek başına bir devrimci olarak yaşamaya yazgılı olduğu anlaşılır. Devrimcilikten gelen uzlaşmazlığı, çevresiyle doğru dürüst ilişki kuramamasına da neden olmaktadır. Devrimcidir, ama çevresindeki insanlara karşı umursamazlığını değiştirmeye yanaşmaz. İyicil duyguları bir tek Maraşlı Ali’ye dönüktür ve gözaltında geçirdikleri gece boyunca önce onu, ona ettiği haksızlıkları düşünür. Hüseyin’in gözaltındaki zayıflığına ise, umulmadık ölçüde sert tepkiler gösterir. Oysa Hüseyin de onun için, “hep hızlı, hep köşeliydi Mustafa, ” diye düşünmektedir.

Mustafa’nın sertliğinin, neden inançlarında yaşadığı çözülmenin bir nedeni olan devrimcilik anlayışıysa, öteki de feodal kültürüdür. “Sorgu” bölümünde polise karşı kararlı ve sert tutumunu yakınlarına karşı da sürdürmesiyle okura da yabancılaşır Mustafa. Oya’nın yorumlanmaya, yargılanmaya olanak tanımayan yalın kişiliği yanında, Mustafa olumsuz bir kişilik olarak görünmeye başlar. Hüseyin’e karşı abartılı ve aşırı eleştirilerinin anlamsızlığını kendi de fark eder, ama Mustafa odur işte. Dürüst, ama davranış kültüründeki eskil izleri aşmakta güçlük çeken, içinde yer almak istediği hayatla arasındaki çelişkiyi çözemeyen bir kişilik.

* * *

Şafak, yalnızca Sevgi Soysal’ın en önemli romanı değil, aynı zamanda 12 Mart dönemini anlatan da en önemli romandır. Bir zamanlar roman sanatımızın 12 Mart gibi sıcak bir dönemi anlatmakta yetersiz kaldığı tartışılmıştı. Bu tartışmanın bir yanı da, 12 Mart’ı anlatan romanların o dönemi ve dönemin tiplerini tanımadığı için doğru yaklaşımlar getirememesiydi. Gerçekten de 12 Mart döneminin acıları ve sorunlarından çıkan romanların sayısının azlığı yanı sıra, yazılan romanlardaki kişiler de gerçeklikten uzak düşmüştür. Bu nedenle Şafak, 12 Mart romanlarının unutulmazları arasında yer aldı.

Sevgi Soysal, aslında baştan beri izlediği yazarlık tutumunu daha da olgunlaştırarak sürdürür Şafak’ta. Kimilerinin politik roman olarak da nitelediği Şafak’ta, dolayımlı biçimlerde yarattığı yoğun bir dünya kurar.

“Baskın” bölümünde, sofranın başına toplanmış roman kişilerinin toplumsal, kültürel, bireysel konumlan önemlidir, ama iç dünyalarındaki sorgulamalarla onları birbirinden ayırmaya çalışır. Özellikle tahta kapının tekmeyle açılması anında, sofradaki kişileri de kendi toplumsal, kültürel konumlan içinde yakalar Sevgi Soysal. Tekmenin vurulduğu anda, konuşan bir fotoğraf karesi dondurmuştur yazar. Sözgelimi Maraşlı Ali’nin karısı Gülşah’ın kalakaldığı durum, ustalıkla anlatılır:

“Yemeği iştahla çiğneyen erkek avurtlarını seyretmek, görevini yapmışlık duygusu verir Gülşah’a. İşte tam bu seyre hazır olduğunda açılıverdi kapı. Şaşırdı Gülşah. Sanki köfteler iyi pişmemiş, sanki sofrayı erkeklerin önüne zamanında sürmemiş, sanki eline bakan mideleri aç komuşçasına suçlu suçlu bakakaldı kapıya.”

Gülşah’ın, kapıyı tekmeyle açan sivil polislerin odaya doluşması sırasındaki şaşkınlığı ancak böyle olabilirdi. Gerçekte de böyle olur muydu? Sanırım önemli olan bu değil de, Gülşah kişiliğinin Şafak ’ta göstermesi gereken tepkinin nasıl olabileceğidir ve Sevgi Soysal roman kişilerini yazınsal düzeyde, kendi özgün anlatım biçimi ve ironisi içinde vermekte usta bir yazardır. Sözgelimi yukardaki birkaç tümcede Gülşah’ın kimliği neredeyse tastamam ortaya konuverir. Kapının tekmeyle açılmasına Oya ya da Mustafa’nın gösterdiği tepkiler de elbette onların kimliklerine göredir.

* * *

Sevgi Soysal Şafak’ta Türkçe’nin yazınsal dil olarak en yalın biçimlerde bile ne denli olanaklı olabileceğini gösteriyor. Şafak’ın, imgelerin, eğretilemelerin dışında kalan, yalın, denebilir ki düz anlatımlı bir dili olmasına karşın, kurduğu derinlikli roman dünyası çarpıcıdır. Bu yalın dilden kendine özgü bir güç alıyor Şafak. Hem hızlı bir okuma ritmi sağlıyor, hem de okunan metnin anlamını kaçırmamak için okurun ayrıca çaba göstermesini zorluyor. Yoğun göndermelerle dolu dilin ardındaki anlamlan çözmek için Oya’nın, Mustafa’nın ve öteki roman kişilerinin iç dünyalarını birbirine bağlayarak okumak gerekiyor.

Dilin çok katmanlı yapısı, kurgunun çizgisel gelişimi içinde romanın birbirine eklenen katmanlarıyla güçlendiriliyor. Şimdi yaşanan anın kesildiği yerde geçmişe dönülüyor, roman kişilerinin birinden öbürüne geçiliyor. Özellikle Zekâi Bey ve polis Abdullah karşısındaki sorgu gecesinde Oya’nın sık sık araya giren geçmişteki hapishane günleri, bu kurgunun okurun belleğinde en çok iz bırakan bölümleri.

“Sorgu” bölümünde, Oya’nın sorgu gecesinde birbirinden farklı düzeyde yaşadıkları, iç konuşmaları, hapishane anılarıyla o gece arasında yaşadığı sorgulama; Mustafa’nın bir türlü kendiyle ve çevresiyle barışık olamama hali anlatılır. Romanın ağırlık noktası bu bölümde durur; roman sanki bu bölümün ağırlığını taşımak için yazılmıştır da, “Baskın” bölümü yapılmış bir hazırlığı, “Şafak” bölümü de romanın kahramanlarının yeni bir hayata nasıl başlayacaklarını gösteren sonu gibidir.

Hapishanede geçen yıllardaki aldatıcı şafaklar yerine, Oya da, Mustafa da romanın sonunda kendi şafaklarına uyanmışlardır. Yeni bir hayatın kurulacağı şafaktır bu. Yürünecek yolların kendilerine bağlı olduğunu anıştırır Sevgi Soysal. Yoksa bu yeni şafak da yeni hayatlar yaratmaya tek başına yetmeyecektir.

Genel bir değerlendirme

“Yeni Roman”cılardan A. Robbe-Grillet’nin ifadesiyle “Klasik romanda yazar doğru bir dil, tatlı, renkli, coşkulu bir anlatım kullanmışsa övülür. Nasıl anlattığıysa bir araç, basit bir tercihtir sadece. Romanın özü, varoluş sebebi, içindeki şeyler hep anlatılan hikâyeye indirgenir… İyi anlatmak demek, yazılan şeyi insanların alıştığı -önceden kurulmuş- şemalara benzetmek, yani hayattan edindikleri genelgeçer düşüncelere uydurmak demektir”… Sevgi Soysal’ın yazdığı yıllarda edebiyatımızda rağbet gören anlatım tarzı tam da böyledir…

Kuşkusuz 60 sonrasının o ateşli, devrimci atmosferini solumuş, sosyalizme bağlanmıştı Sevgi Soysal. Ancak edebiyat ve devrim ilişkisini sloganlaştırmamış, romanlarını fikirlerini taşıyan gövdeler olarak düşünmemişti; geleneksel yapı ve kurumların tümünü hedefleyen değişim edebiyata da yansımalıydı. Şöyle ifade edecekti arayışını: “Önceki kuşağın yazdıklarına, özlerinden çok biçimlerinin cılızlığı açısından karşı çıkmak istedik… Biçimlerin tekdüzeliği, anlatımlarında sadelik adına katlandıkları sığlık, bütün gerçeklik çabalarına karşılık, yaşamayan birörnek kişiler yaratmaya götürüyordu kendilerini. Kişiyi yeniden ele alıp yeni baştan yaratmak gerekiyordu bu durumda”… Ve o, gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için “yeni gerçekçilik” adını verdiği bir yöntemin ardına düşecek, aradığı dinamikleri sinemada bulacaktı.

“Yeni Roman”cıların ya da “Yeni Sinema”cıların manifestolarıyla Sevgi Soysal’ın “Yeni Gerçekçilik” anlayışını özetleyen ifadeleri benzerdir: “Gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için ‘yeni gerçekçilik’ diyebileceğimiz bir yöntemle yazınımıza özgün bir atılım kazandırılabilirdi. Önce biçimden işe başlanmalıydı. Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla kişinin önce kendi kendisiyle, sonra da etrafındaki eşyayla, insanlarla ve toplumla olan ilintileri, psikolojik yönüyle de, giderek bilinçüstünün karmaşıklığı içinde belirlenmeliydi. Kişisi ya da kişileri böylesine bir tutumla belirlenmiş herhangi bir olayda gerçeğin daha bütünsel bir biçimde ortaya konacağı apaçıktı.”

“Tante Rosa”, “Yürümek” ya da herhangi bir romanı değerlendirirken salt metin etrafında dolaşmak da mümkündür belki, ama bir yazar hakkında konuşurken onun niyetini göz ardı edemeyiz: Apaçık yekpare bir dünyası, tutacağı bir yolu, eğileceği bir kıblesi olan insanları anlatmak için uygundu geleneksel romanın dili ve biçimi. Oysa bu iki romanında Sevgi Soysal, büyük kentin küçük burjuva aydın kadınının kimlik arayışını, yaşantının paramparçalaşan kabuğunu, zamanın çözemediği meseleleri yansıtmak istemiş, anlatım araçlarını -hikâyesini, kurgusunu, zamanını, kişilerini, bakış açısını, mekân/eşya/doğa tasvirlerini- bu niyetine uygun düşecek biçimde seçmişti. 

Olayları dışarıdan aktaran bir anlatıcı sesin bakış açısını kullanıyor yazar, ama üçüncü tekil şahsın kamerasına sabitlenmiyor; mesela karakterlerin bilincinde iç monologlarla gezdiriyor okuyucuyu. Berna Moran’ın Şafak çözümlemesinde belirttiği gibi, Sevgi Soysal’ın romanlarındaki anlatıcı ses tarafsız değildir; anlatıcı, belki de roman kişilerinden daha fazla yaşar naklettiği sorunların yükünü. Öyle ki, kurmaca kişiliklerin yanı sıra -bir kişilik yüklenmeyen- anlatıcı ses de okuru roman kişisinin iç yaşamına –bilinçaltına- dolaysızca gönderen iç monologlarla konuşur. Mesela kesik kesik, ama uzun cümlelerle tasvir edilen eski Ankara tasviriyle başlar “Yürümek”. “Şafak”ta Adana tasvirleriyle. Sıra hikâye anlatım zamanındaki Ankara’ya geldiğinde, sanki anlattığı görüntülerin büyüsüne dalıp gitmiştir anlatıcı; sanki bir sayıklama halindedir… Görüntüler; “Bir bakıma çile dolduranların, en çok İstanbul’a giden yataklıyı sevenlerin” cümlesiyle tamamlanır. Ancak paragraf burada bitmez. Anlatıcının zihninde imgesel bir karşılığı olduğu anlaşılan bir başka yarım cümle daha okuruz: “Boş arsalar.” Burada uyanıverir anlatıcı; Elâ ve Memet’in hikâyesi, hemen ardından gelen “Bazı çocukların topu vardı; yakantop oynanırdı” cümlesi ile başlayacaktır… Uzun mekân, eşya ve durum tasvirlerinde bu tarz zihin kaymalarını sıklıkla yineler Sevgi Soysal.

Tasvir; bir metni edebi yapan, yazarın hem dilini hem gözlem gücünü, görselliği yazınsala, yazınsalı görselliğe taşıma yeteneğini sergileyen ve o yazarın üslubunu belli eden başlıca anlatım aracıdır. Romantik, Natüralist, Gerçekçi, Gerçeküstücü ya da Toplumcu, niyeti ne olursa olsun, her yazar kişilerini, kişileri çevreleyen eşyaları, kişilerin düştükleri durumları ve olayların cereyan ettiği mekânları kendine özgü bir üslupla tasvir edecektir… Bu tanım gereği, “Aynı kentte, aynı zaman diliminde, benzer insan tipleriyle yazılan romanların birbirinin tekrarı olması gerekmez mi?” sorusu takılabilir aklınıza. Ama unutmayalım ki bir seçme ve eleme işlemidir roman sanatı. Her yazar başka bir mercekten bakar nesnelere; düşünceleri, inanışları, siyasi tercihleri, ideolojisi ve o nesneye ilişkin bilgisi gördüklerini etkiler. John Berger’in ifadesiyle “Sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir. Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak bir seçme edimidir. Bu pratiğin bir sonucu olarak gördüğümüz nesne -her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne olmasa da- ulaşabileceğimiz bir alana taşınır”. Üstelik tek bir nesneye değil, nesnelerin birbiriyle ve bizimle olan ilişkilerine bakarız biz. Sevgi Soysal’ın Ankara’ya, Tirebolu’ya, bir üniversite kantinine, bir balayı süitine ya da Elâ ve Memet’in evlerine bakarken görüp seçtikleri, onun hayata bakışından süzülüp gelen, hayata karşı tavrını sergileyen karelerdir. Merceğine yansımayanlar, yansıyanlar üzerinden görülmeli, söyledikleri kadar söylemedikleri de dikkate alınmalıdır. 

Yeni bir gerçekçilikle, yeni bir sinemayla, yeni bir romanla yeni bir insana, yeni bir hayata açılmak istemişti Sevgi Soysal. Anlaşılamadı o yıllarda. “Kadın Sevgi’nin kadınlığını aşamadığı için sorunu toplumsallaştıramadığı” ya da dağınık bir yazım tarzı tutturduğu söylendi. Bugün üsluptaki dağınıklığın nasıl bir düzene karşılık geldiğini, kadın meselesinin nasıl bir toplumsallığa, yabancı denilenin nasıl bir yerliliğe dönüştüğünü görebiliyor, edebiyatın böyle bir damardan akmamışlığına hayıflanıyoruz. Sevgi Soysal böyle bir damarı canlandırmak için soyunanlardandı:

“Biz unutmak için, kaçmak için soyunanlardandık, kaçmak için. Oysa hatırlamak için soyunulur, hatırlamak için, yüzyıllardan beri unutulanları hatırlamak için, […] yeniden başlamaya gücü olmak için, seçim yapmak için, seçim yapabilecek açıklığa kavuşabilmek için. Hayır demek için, evet demek için, başkaldırmak için, yakıp yıkmak için, barış için soyunulur, soyunulur.”

68’den bugünlere uzanan bir tarihi hatırlamak; kendimiz, bir yakınımız ya da tanıdığımız, sevdiğimiz veya hiç hoşlanmadığımız insanlarla, yani bildik hayatlarla yüzleşmek anlamına gelir. Hafızalarımızda canlılıklarını koruyan böyle yakın tarihsel dönemlere ilişkin bahisler açıldığında, eleştiri yalnızca edebi/estetik alanla sınırlı kalmaz, metnin içinde yer alan olaylar, insanlar ve siyasi ilişkiler de tartışmaya/beğeniye/yargıya konu edilir. Zaman zaman seslerin alçalıp yükselmesi, coşması ya da titremesi işte bu bildikliklerden, yaşanmışlıklardan ve yan tutmalardandır. Nesnesine duyduğu yakınlığı saklamayan ve nesnellik iddiası hiç taşımayan bu yazıdan siz nasıl bir ses duyacaksınız bilmiyorum; Sevgi Soysal’ı mı, romanlarını mı yoksa kendimi ve kendi kuşağımı mı anlattım emin değilim. Çünkü yazmak bir hesaplaşma, bir iç yolculuktur aynı zamanda…

Takvim

Mart 2024
P S Ç P C C P
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

timeline

Aylık

ÖZGÜR ÜNİVERSİTE YOUTUBE